И. В. Болдышева, руководитель церковно-певческой школы и молодежного хора во имя преподобного Иоанна Дамаскина (Санкт-Петербург).  Доклад участника III Международного съезда регентов и певчих Русской Православной Церкви.

От музыки к слову
Вехи тридцатилетнего пути

   Каждый христианин таинственно ведо́м путями Промысла Божьего. Это касается не только его сугубо внутренней жизни и обстоятельств жизни внешней, но и его профессиональной деятельности. Ведь при правильном евангельском миросозерцании и самой жизни по Евангелию любая профессиональная деятельность ведёт человека к богопознанию.
   Столяр работает с деревом – деревом ли не восхищаться? Оно превращается в руках человека то в крепкую стену, то в изящнейшую резьбу.
   Орнитолог изучает мир птиц – птицами ли не восхищаться? Мы до сих пор до конца не понимаем, как они издают эти ни с каким оркестром не сравнимые переливчатые трели, гоготы, щебетания, кряканья, чириканья, клики. А их многообразнейшие, подчас фантастические, но всегда гармоничные и никогда – безвкусные – оперения? А лебединая верность? А изысканность фламинго? А мощь орла?
   Врач, чтобы лечить, изучает составы человека. Но здесь еще более непостижимая, бесконечная премудрость и красота.

   К чему ни прикоснёмся мы в этом мире, видим, чувствуем, прозреваем неистощимую, всемогущую, премудрую и нежнейшую к нам Любовь. Она непрестанно звучит и хочет быть услышанной человеческим сердцем. И пока человек живёт и трудится, его сердце на каждом шагу может вдруг отозваться этому небесному звучанию.
   Но когда деятельность человека связана с Церковью, он входит в круг таинственный и страшный: туда, где приносится Жертва Христова. Здесь можно быть только предельно собранным, точным, чтобы малейшим вольным движением, словом или посторонним помыслом не оскорбить Святыню. Здесь на Кресте пламенеет Любовь, здесь раздробляется Агнец, «Вземляй грехи мира» (Ин. 1:29).
   Когда мы приходим на богослужение и решаемся, испросив благословение, петь в Церкви, мы непостижимо соединяемся с ангельскими чинами и уподобляемся им. Нас никто не заставляет это делать, мы сами вступаем в этот страшный круг соприсутствия Херувимам и Серафимам и делаемся их сомолитвенниками. И при этом в наших устах – слово. Покуда на жертвеннике раздробляется Воплощенное Слово, мы дерзаем иметь в своих устах священное слово святых, которые молились, быть может, подражая Христу, до кровавого пота. Это ли не угль? Где взять разум смертному, чтобы это постичь? Где взять ту меру священного страха, которая повергнет нас в достодолжный трепет?
   Издревле Матерь-Церковь облекает богослужебное слово в распев, который призван доносить его до молящихся, ярче выявляя его смысл. Но бывает, что музыка приходит в храм гостьей из этого мира, не ведая, что совершается здесь. Входит беззаботной походкой, немного легкомысленно и немного наивно – она ведёт себя как дома, не смущаясь себя и своей неуместности, ведь она так прекрасна... Она уверена в себе: ей везде хорошо. Жемчужины
слов святых она кидает в свои карманы, как безделушки. И вот – она хочет звучать, она хочет внимания, чтобы ей действительно все внимали. Ей нравится здесь, её слушают, затаив дыхание, и акустика так хороша… «Пожалуй, я останусь здесь, – думает музыка. – Какие здесь все милые…»

Размышления и воспоминания

  Многовековая певческая традиция византийского пения не знает разделения понятий «церковная музыка» и «богослужебное пение». В сознании любого грека это одно и то же, ведь певческая традиция неразрывно идет от святоотеческих времен до сего дня и благоговейно хранится как драгоценное Предание Церкви.
  В нашей Церкви в силу того, что исконная русская монодическая традиция знаменного пения была прервана, вытеснена многоголосной музыкой, изначально европейского происхождения, тождественность этих понятий не очевидна. Сформировались и всё более утверждаются раздельние понятий: между традиционными каноническими древнерусскими (также как и византийскими) песнопениями и партесным пением. Суть этого разделения – главенствующее или второстепенное место отводится богослужебному слову в самом акте творения песнопений распева.
   На протяжении более чем 30 лет существования нашего хора на первом занятии с новыми учениками я всегда предлагаю им задуматься и сказать, что же в церковном пении первостепенно: слово или музыка? Без осмысления этого важнейшего вопроса трудно «стать на правильные рельсы» и, спустя время, «оказаться в нужном месте».
   Мы начинали с церковной музыки – с трёхголосного Обихода. Старались, конечно, чтобы дикция была хорошей и пение – благоговейным. Это в значительной мере получалось. Однако, если сравнивать старые записи хора и его сегодняшнее пение, ясно слышно движение от просто хорошей дикции к осмысленному, «живому», полностью раскрывающему свои смыслы слову в устах певцов. Это не только разные уровни певческого мастерства, но и разные уровни богослужебно-певческого мышления, и второе едва ли возможно в полноте приобрести, не окунувшись в словесность древних певческих традиций. Это стало одним из основных направлений работы хора.
   Мое первое знакомство со знаменным древнерусским пением произошло еще в первой половине 80-х годов, когда я была еще студенткой консерватории. В рамках курса Истории русской музыки знаменному пению было посвящено буквально несколько часов и, конечно, значение знамён не могло вместиться в это малое время. Ознакомившись с тем, как выглядят страницы древнерусских рукописей, мы изучали песнопения в нотных расшифровках. Это был совершенно новый мир, но тогда он меня не захватил – я ещё не была человеком церковным.
   Когда после небольшого опыта пения за богослужениями в храмах мне довелось создавать детский хор при Владимирском соборе, стало ясно, что необходимо найти учителя, который умеет раскрывать певческие голоса, сообщая им естественность, правдивую интонацию, что очень важно при пении в Церкви. Оконченные в консерватории классы композиции и органа не могли мне в этом помочь.
   В 1992 году произошло моё знакомство с выдающимся вокальным педагогом Таисией Георгиевной Волковой (20.01.1935–14.11.2000). Это во многом предопределило весь творческий путь хора. Именно она открыла мне в полноте, что ясное, чистое и рельефное произнесение слова в пении приходит только с освоением правильного, естественного певческого звукоизвлечения, когда системы резонаторов достаточно отзываются, выполняя свои природные функции. Ведь именно их использование сообщают звуку красоту, а слову – ясность.
   Мне посчастливилось учиться у Таисии Георгиевны восемь лет, вплоть до её блаженной кончины через час после приобщения святых Христовых Тайн. И хотя я с первой нашей встречи поняла, что нашла искомое сокровище, и начала применять её упражнения и подходы в работе с хором, эффективность использования этого педагогического наследия стала расти лишь по мере того, как я сама осваивала приёмы и навыки этой так называемой резонансной школы, а по сути – естественного пения. Процесс этот длительный, кропотливый и трудный, в котором, наряду с шагами вперёд, неизбежны и шаги назад, но каждое завоевание, каждая победа над ставшими с годами рефлекторными мышечными «зажимами», каждый «прорыв» к своему настоящему звуку – дорогая награда за труды. Понимание того, что именно работа над правильным певческим звукоизвлечением приводит к должному полётному звучанию слова, вдохновило моих хористов полюбить длинные распевки и относиться к ним творчески.
   Мое личное открытие византийского пения произошло уже в первые годы работы с хором, около 1993 года, через аудиозаписи (еще кассеты) в Финляндии, где довелось их услышать и переписать. Сильнейшее впечатление произвела подаренная мне вскоре духовником кассета с афонской записью пасхальной службы. Выбор был сделан. Начались поиски. В мае 1996 года стараниями директора Пасхального фестиваля В. С. Павлова в Петербурге выступил великолепный хор под управлением Григория Стафиса «Мастера псалтического искусства» из Афин. Мы вместе выступали в Капелле и в других местах – у нашего хора уже был некоторый репертуар византийских песнопений, главным образом из Пасхального богослужения, переложенных мною для церковнославянского языка.
   Мы были под впечатлением молитвенного духа и внутренней силы византийского пения – стали стремиться к такому пению. Последовали мои поездки в Грецию, встречи с профессором Григорием Стафисом и другими выдающимися протопсалтами, присутствие на репетициях их хоров в Афинах и Салониках. Я делала переложение богослужебных песнопений для церковнославянского языка.
   Тогда же из Белграда приезжал и знаменитый церковный певец, посвятивший жизнь возрождению древних сербских песнопений, Драгослав Авксентьевич Павле, выступление и общение с которым оставило в наших душах неизгладимый след. Созерцательность и ощутимое присутствие вечности в исполняемых им песнопениях, которые корнями уходят в Византию, как и сами византийские песнопения «Мастеров псалтического искусства», давали нам новый опыт переживания молитвы, несравненно более объёмный и глубокий, чем прежде. Многие ощутили тогда, что с первых же звуков душа вовлекается в молитву, соприкасается с иным – Горним миром. И это без всяких усилий, даром – в этих песнопениях дышала молитва святых отцов, с её духом благоговения, духом целомудрия, духом разума…
   Так наш хор все сильнее проникался византийской традицией: невозможно было не устремиться к этой духовной красоте. Огромную роль в этом сыграли несколько моих поездок-паломничеств на Святую Землю в 1998-м и 1999-м годах. Практически все службы у Гроба Господня, в храме Святых Константина и Елены в Иерусалимской Патриархии, в храмах Гефсимании, на Фаворе, в Назарете, я записывала на диктофон. Некоторые из этих записей использовала потом для своих переложений. С первой же поездки стала брать уроки византийского пения у архимандрита (ныне епископа) Аристовула (Кириазиса), преподававшего в то время в Иерусалимской семинарии. Что это была за жизнь! Ночью быть на службах у Гроба Господня, днем по строгому расписанию заниматься с монахинями Горненского монастыря постановкой (скорее, открытием) голоса и несколько раз в неделю ездить на уроки к архимандриту Аристовулу. А если добавить, что в феврале Горненская обитель, как и вся Святая Земля, утопает в цветущем белом и розовым миндале, из которого с ночи до зари раздается ликующий, восторженный, полнозвучный щебет тысяч и тысяч птиц… Когда я с сестрами возвращалась сюда на рассвете после службы у Гроба Господня, земля казалась Раем.
   Во второй половине 90-х годов, привезя перед тем из Греции и со Святой земли невменные сборники, я сделала переложение для церковнославянского языка песнопений Божественной Литургии, многие из которых мы поём до сих пор. Постепенно перекладывались и тут же разучивались песнопения всенощной, праздников. Каждое из них было открытием. Репетиции проходили очень вдохновенно. С этого времени хор начал изучать невмы.
   По тому, как светились глаза детей, как проникались они, благодаря распеву, смыслом святоотеческих песнопений, как укреплялась их вера, как делалась она все более живой, можно было дерзнуть не сомневаться, что всё это угодно Богу, и Небо радуется, глядя на этих детей.
   Тогда же, в 1996 году, Альбина Никандровна Кручинина, профессор только что открывшейся под её руководством в Санкт-Петербургской консерватории кафедры Древнерусского певческого искусства, предложила мне начать там преподавание. К этому времени мне довелось немало заниматься изучением знаменного распева, однако мои знания представлялись мне недостаточными. Однако Альбина Никандровна, уникальный знаток нашей национальной певческой культуры, этого всемирного сокровища, с присущей ей вдохновенной властностью не приняла моих возражений. Она дала мне несколько великолепных больших уроков, каждый из которых, наверное, равен по объему половине семестра для наших студентов. Так она отправила меня в новое благословенное плавание, полное открытий и восхищения талантом и святостью наших предков. Многие часы, проведённые в годы преподавания в консерватории в рукописном отделе Публичной библиотеки на Невском проспекте, доставляли мне радость не только как исследователю, когда я пропевала про себя то или иное песнопение, во мне ликовал композитор. Древние безымянные распевщики делались родными… Смею думать, что и они радуются, когда в наш оскудевший век мои коллеги-подвижники в любую, самую прекрасную погоду предпочитают всему созданные ими и завещанные нам в рукописях песнопения, ведь у Бога все живы. Меня волновала тема наследия: являемся ли мы, современные, хоть в малой степени их наследниками. Что делаем мы, чтобы русские люди узнали, уразумели, услышали, какого богатства могут они стать преемниками?
   Я продолжала ездить в Грецию учиться византийскому пению, начала расписывать знаменным распевом службы вновь прославленным русским святым.
   Так в русле византийского и древнерусского певческого искусства стремительно развивался хор. Вслед за мной хористы постигали, до какой степени древние распевы пронизаны словом, как они всецело рождаются из него и какой в нём – в слове – огромный интонационно-мелодический потенциал, как чутко он был расслышан и живо выявлен древними распевщиками. К этому же я стремилась, делая свои переложения византийских песнопений. Называю их переложениями, хотя подчас это во многом новые песнопения, ведь состав слогов и распределение их ударности в церковнославянских текстах совсем иной, чем в греческих. Значит, если исходить из того, что слово является источником мелодии, рождает её, мелодия при «переложении» появляется другая. Очень точно это выразила наша коллега, регент из Перми Мария Тетюева, выпускница школы Схолион Псалтики (Москва), руководимой Константином Фотопулосом: «В слове заложена очень мощная творческая сила, и она, кроме смысла, являет ещё и внутреннюю интонацию. Интонация заложена изначально, не только разговорная или стихотворная, но и мелодическая. Если правильно её «расслышать», можно извлечь мелодию из любого достойного стихотворения или даже нерифмованного текста. В законченном предложении заложены внутренняя динамика, ритмика, размер. Если найти эти составляющие, то правильно раскрытая мелодия или фраза создаст себе подобное окружение или инструментальное сопровождение по принципу самоподобия. А корень всего – само слово. Оно подобно семени. Правильно посаженное семечко имеет в себе силу прорасти и выстроить свою форму и красоту (выразительность). То есть слово имеет творческую силу в себе самом! Я убедилась в этом, когда составляла (не сочиняла) стихиры в византийской традиции. Из сотен фраз или попевок может подойти только одна по составу словесного предложения. Такого рода занятие (составление стихир) вырабатывает бережное отношение и крайнюю внимательность к распеваемому слову, и во всем интонационно и ритмически ЕМУ соответствует». Привожу эти слова Марии, как глубоко созвучные мне. Углубление в древнерусскую и византийскую певческую традиции неизбежно приводит к этим выводам.
   А поскольку для регента естественно делиться с хором своими открытиями, постепенно рождалось у хористов всё более бережное и благоговейное отношение к слову, вырастало качество звучания, углублялось осмысление исполняемого. Это было многолетнее, непрерывное, напряженное совместное творческое делание. Конечно, неизбежно уходили, создавая семьи, повзрослевшие «старенькие», опытные, приходили или переводились из подготовительных групп нашей певческой школы новые ученики, с которыми всё, или почти всё, надо было начинать сначала.
   Иногда хору необходимо было время, чтобы «восстановиться» после таких потерь, но он никогда не переставал петь за Божественной Литургией, жить Литургией. Со временем то, что было наработано в этом радостном труде, делалось всё более востребовано: хор стали приглашать в самые разные места России и других стран. Всюду – в Троице-Сергиевой лавре, в Оптиной пустыни, в Екатеринбурге, на вершине горы Синай, в Косово, в Польше, в пещере Апокалипсиса на острове Патмос, у Гроба Господня в Иерусалиме, в пещере Рождества в Вифлееме и у многих других святынь мы пели византийскую Божественную Литургию на церковнославянском и греческом языках, пели и древнерусские песнопения, давали концерты.
   Пройденный более чем тридцатилетний путь, богатый событиями, прикосновением к святыням, подлинной радостью посвященного Богу творчества, прекрасными, несущими в себе отсвет Небесного песнопениями, встречами со многими удивительными людьми, носителями Духа Святаго, рождает в душе неизбывную всесердечную великую благодарность Богу.
   Благодарю и всех, кто был рядом со мной и с хором на этом пути – вдохновлял, помогал, поддерживал молитвой в непростом, но радостотворном делании – обретении слова в музыке, из которой когда-то она родилась, рождении слова в глубинах поющего сердца – и Слова.

Грани методики преподавания

   В последние годы сложилась методика преподавания, которая позволяет будущим певчим научиться чувствовать звуковую и, в единстве с ней, смысловую природу слова.
   В дошкольной и школьных группах, работая над строфой песнопения или строчкой песни, дети мягко показывают рукой ударные слоги каждого слова, как бы дирижируя и прорисовывая в воздухе звуковой рельеф слова. Вместе с ними мы находим наиболее важные по смыслу слова, а также слова, на ударный слог которых падает бо́льшая длительность. На ударных слогах кисть руки отводится дальше, рука полностью «раскрывается» (распрямляется в локте). Таким образом дети начинают на доступном их возрасту уровне осознавать и чувствовать иерархию словесных смыслов, пластику звучащего слова, иерархию звуков внутри фразы, иерархию опорных тонов, иерархию длительностей. И, что очень важно, они начинают чувствовать распевную природу богослужебного слова.
   То же мы делаем и работая над моими хоровыми композициями и духовными песнями. В каком-то смысле начинать эту работу с песен легче – здесь возможна большая свобода в движениях (а многие дети зажаты и не умеют свободно и красиво двигать руками в пространстве), к тому же в песнях здесь сильная доля такта всегда совпадает с ударным слогом – это особенно облегчает задачу дошкольникам. После работы над каждой песней я предлагаю детям несколько раз свободно её продирижировать, когда мы поём все вместе, будто каждый из них дирижер, а я – хор. При этом они сами ищут, как через движение рук передать нюансы: где изящество и тонкость («нежные лампадки у икон горят»), где силу и мощь («дождик, молния и гром»). Важно следить, чтобы движения при этом были плавными, естественными, красивыми, кисти рук и сами руки от плеча – свободными. Примерно за два года, параллельно с несложными богослужебными песнопениями, мы таким образом почти полностью выучиваем с дошкольной и младшей школьной группой мой сборник детских песен «Все у Бога в радости живет». Благодаря этому дети приобретают заинтересованное отношение к слову и осваивают целый комплекс навыков, необходимых для осмысленного пения древних богослужебных песнопений.
   Детей такое живое творчество очень увлекает, от урока к уроку они дирижируют всё более интересно и талантливо. Через это делание они познают себя, познают мир и таинственно познают феномен слова. Дети вообще очень ценят возможность участвовать в настоящем творчестве – они живо чувствуют его радость, ведь в этой радости – близость Неба.
   Бог, создавая Адама по образу и подобию Своему, дал человеку и этот великий дар – тоже быть творцом. И хотя малые дети не осознают этого, пока им не откроешь, они радуются творчеству несказанно. Чем раньше и полнее пробудится творец в детях, тем большей радостью будет наполнена их жизнь и тем больше прекрасного, доброго и полезного смогут они сделать, став взрослыми. Особенно если мы с малых лет научим их любить Бога и видеть в творениях Творца.
   Возвращаясь к пропеванию богослужебного слова одновременно с выражающим его движением руки (назовем это «словесным дирижированием»), отмечу важный момент: через такое плавное показывание, «прорисовывание» слова в пространстве рукой, освобождается певческий аппарат.

   Современные не только взрослые, но, увы, и дети бывают очень зажатыми, скованными, а это всегда, и даже в первую очередь, отражается на звучании голоса. Неумение открыть свой голос связано с неумением открыть себя. Комплекс «мышц-вредителей», которые не должны напрягаться во время свободного, природного, физиологичного, Богом данного звучания голоса и не должны тем самым вторгаться в звучание, посылая свою неестественную патологическую звуковую волну – всегда реагируют на стресс. Удивительным образом освобождённое от зажимов, правильное – именно изначально данное Богом – звучание голоса дарует радость. Радость бытия как такового и радость собственной словесности, ибо хоть мы и поём иногда без слов, напевая мелодию вокализом, но главное назначение человеческого голоса – нести слово. Это трудно передать, но многие певцы и не только певцы знают: когда голос льется непринужденно, легко, беспрепятственно, и хочется петь, и петь, какая особая приходит радость – мы прикасаемся к своему предназначению – славить Бога устами, подражая ангелам.
   На физиологическом уровне при «словесном дирижировании» внимание переключается на движение руки, нижняя челюсть с корнем языка (главный источник «зажимов» при пении) освобождаются, певческие резонаторы удобнее отзываются и звучание голоса делается более свободным, льющимся, естественным. Плавное движение руки (и пальцев!) помогает образоваться правильному певческому звукоизвлечению «на стоне» с собранной подачей вперед, правильному дыханию, и всё это совершается на подсознательном уровне. Уместно упомянуть и о связи мелкой моторики рук с умственной деятельностью и особенно со способностями, связанными с речью. Специалист в этой области Мария Монтессори пишет о развитии детей: «Никогда не давайте уму больше, чем вы даёте руке». Думается, на этом пути моих коллег и меня ещё ждёт много открытий. Уместно детям подсказать, что ударные слоги произносятся более распевно, протяжно, «на стоне», с расслаблением нижней челюсти, а движением руки мы как бы прорисовываем летящий в пространстве звук. Конечно, помогает ученикам и то, что перед каждым занятием мы работаем над освобождением голоса и активируем с помощью упражнений речевую интонацию.
   Большую пользу в заключение распевки приносят и упражнения, построенные на попевках знаменного пения или типичных оборотах и каталиксисах из византийских песнопений. Предварительно распевшись и постепенно мягко разбудив певческое дыхание на упражнениях со все большим диапазоном (до октавы), мы пропеваем разные попевки того или иного гласа в сочетании с различными полезными для освобождения и развития голоса фонемами, помогающими приблизить звук и «подключить» верхнюю систему резонаторов. Важно отметить, что покуда певец не использует полноценно верхнюю систему резонаторов (лобную, гайморовы и височные пазухи), он не сможет достичь ясно и естественно произносимого слова и связанной с этим полётности звука.
   Одновременно с решением певческих задач происходит и не менее важное – осмысление попевки как некой мелодической мысли, имеющей свой рисунок и свою внутреннюю звуковую иерархию. При этом голос уже осваивает её, «запоминает», научается пропевать в свободе с естественной речевой интонацией: происходит то, что называется «впевание». Благодаря этому потом, при разучивании того или иного знаменного песнопения,
встречаемые попевки уже бывают знакомы и осмысленны, вокально освоены и, что очень важно – не только каждым певчим, но и всем хором целиком с должной подачей звука и с должным балансом голосов. Поэтому каждое вновь разучиваемое песнопение включает многие уже ставшие «родными» для певчих обороты. Их мелодическая пластика, внутренняя логика их рисунка уже раскрыты для учеников, особенно если предложенные в упражнениях попевки будут выбраны из песнопения, которое предстоит учить на начавшемся уроке.
   Полезно, пропевая так попевки, показывать одновременно ученикам для благовременного запоминания и знамена, которыми они передаются. Таким образом уже на этапе распевки ученики приобретают совсем другое музыкальное мышление, присущее именно древнерусскому и византийскому богослужебному пению, с характерным для них отношением к слову. Древнерусские распевщики чувствовали слово, его природу. Именно из внутренней музыкальной интонации распеваемого слова рождались мелодические обороты и попевки знаменного пения. Через знамёна, а именно через их артикуляционные значения, передавалось, как слово должно раскрыться в своей волновой природе, чтобы максимально выявить свои смыслы.
   Очень важно обратить внимание учеников на свойственное выразительной речи распевное произнесение ударного слога и показать, через какие знамёна передают его древние распевщики. Певчие должны в согласии с требованиями древнерусских азбук научиться именно «возгласить» крюк, понять и освоить этот знак как знак артикуляционного подчёркивания, выражающий свойственную живой человеческой речи распевно-акцентную интонацию. Должны поискать и интонацию, с которой нужно «возгласить све́тло и санови́то» паракли́т. Попытка понять, что имели в виду авторы древнерусских азбук, когда, обращаясь к современникам и потомкам, учили «подроби́ти по строке» стопицу, «выгнути» подчашие или палку с подвёрткой, «го́лкнути из горта́ни» голубчик борзый – очень творческое и увлекательное для юных певчих делание. Однако практическое пение по древнерусским знамёнам на богослужениях вскоре не оставляет никаких вопросов в отношении интонационно-артикуляционного содержания тех или иных знамён.
   Важно только, чтобы попытки «расшифровать» указания азбук не приводили к прочтению их прямолинейному и к звучанию грубому, так как сами древнерусские распевы в высшей степени утончённые и совершенные, созвучные утончённой и совершенной иконописи Андрея Рублева. Манера же исполнения должна естественным образом соответствовать сути песнопения, как форма содержанию. Представляется, что с детскими и молодёжными хорами этого легче достичь, ведь они изначально могут учиться мыслить распев словесно. Гибкость распева, идущая от богатства речевого интонирования, должна иметь живое, естественное воплощение. При любом составе хора или ансамбля в исполнении не должно быть некой неотесанности, не свойственной самому распеву.
   Особая методика родилась при преподавании студентам: я диктовала им диктанты, пела по знамёнам стихиры разных гласов. По тому, как я артикулировала и с какой интонацией пропевала те или иные звуки, они должны были догадаться, какое поставить знамя (текст песнопения с расстояниями между строками был дан им заранее). Стопица ли это с очком, или подчашие, или крюк с подвёрткой? Статия или стрела? Стопица или крюк с отсекой? Ведь многие знаки дублируются другими с такой же высотой и длительностью, и только ради способа их исполнения (и иногда – места в форме песнопения) существует эта вариативность.
   Чрезвычайно важно научить учеников ценить монодию, чтобы они не воспринимали её как обедненное, по сравнению с партесом, звучание.
   Для этого нужно научить их ценить тишину и как таковую, и как благоприятную среду для нерассеянной молитвы. Напомнить о тысячах святых делателях молитвы, уходивших в пустыню, где только душа и Бог: преподобных Антонии Великом, Сергии Радонежском, Серафиме Саровском и множестве других. Ученики должны задаться вопросом: где легче молиться им самим – в уединении ли и тишине или в многозвучии мира? Для этого у них непременно должен быть опыт личной молитвы, тогда они начинают чувствовать драгоценность монодий, ведь это голос души, изливающий себя перед Богом. При одноголосом пении слышна тишина, а через неё – вечность, присутствие Божие. Византийское пение так же одноголосно, но в нём присутствие вечности отражено в звучании исократимы (исона). «Имеющий невесту есть жених, а друг жениха, стоящий и внимающий ему, радостью радуется, слыша голос жениха. Сия-то радость моя исполнилась. Ему должно расти, а мне умаляться» (Ин. 3:29-30). Так и знаменный распев: он умаляется до одноголосия, чтобы слову расти. Расти в наших сердцах и приносить плод.
   Те, кому дорога аскетическая традиция нашей Православной Церкви, обычно быстрее начинают чувствовать монодию и ценить её помощь в стяжании нерассеянной благоговейной молитвы. Распев воспитывает отношение к тому, что мы поём, воспитывает те чувства, которые должны рождаться в христианской душе в ответ на святоотеческие стихиры, тропари, молитвы. Душа воспринимает из них благоговение, сосредоточенность, умиление, покаяние, благодарение, радость о Господе, печаль о Господе, весь неисчислимый спектр чувствований, которым преображенная благодатью душа отвечает на любовь Божию.
   Чтобы ученики приобрели навык свободного, нескованного интонирования, нам приходят на помощь опять-таки духовные песни и хоровые композиции из нашего репертуара. Прежде, чем текст петь, его надо научиться осмысленно, красиво и выразительно прочесть с живой интонацией, выстраивая иерархию смыслов. Стихи этих песен дают, повторю, бо́льшую свободу для обретения такого навыка, и затем этот навык помогает при исполнении песнопений богослужебных.
   Необходимо научить учеников искать и находить связь между начертанием знака и его значением – в графическом рисунке знака таится много подсказок. Обратимся, для примера, к двоегласостепенным знамёнам до́лу (нисходящим). Если повторить рукой форму полукруга, присутствующего в подчашии и составляющего чашку, то сам собой откроется и способ исполнения: плавность, слитность при переходе от звука к звуку, глубокий первый звук и все более облегчающийся второй – «ныряние – выныривание», естественный «стон» на двух звуках с более ярким произнесением первого, которому соответствует слог.
   Крайне важно воспитать в певчих чувство иерархии звуков в распеве соответственно с иерархией слогов словесного текста: наиболее выразительно пропевается ударный слог, более скромно – безударные и особенно окружающие ударный, еще более облегченно – внутрислоговые распевы, как не являющиеся собственно носителями слова. Это в высшей степени естественно и соответствует природе как распева, так и речи. Однако если этим пренебрегать, смысл текста становится более трудным для восприятия, затуманивается из-за противоестественного речевой природе произнесения слогов в словах.
   Трёхвековая погруженность наших клиросов в партесную церковную музыку, в которой господствуют именно музыкальные законы, привело к тому, что современными
певчими в большинстве своем утрачена свойственная нашим предкам высокая словесность, иначе сказать: словесное мышление при взаимодействии с распевом. К прискорбию, эта культура почти ушла, во всяком случае не радует нас повсеместно. Безударные слоги подаются так же, как ударные, «выпячиваются», чем разрушается речевая природа распева, что, снова подчеркну, препятствует своей неестественностью восприятию смысла богослужебного текста. Внутрислоговые распевы подаются с такой силой, что затмевают собой слово. Тонко разработанный речевой рельеф распева как бы выравнивается катком, нивелируется волновая природа слова, и как следствие – затеняются его смыслы. Со временем это, вероятно, преодолеется многими ансамблями и хорами, но прежде должно быть осознано как проблема.
   При естественном, здоровом певческом звукоизвлечении, не утяжелённом призвуками напрягающихся «мышц-вредителей», правильная природная «прорисовка» слова при пении получается сама собой. Поэтому закономерно сделать вывод о том, что предки наши, которые вели несравненно более естественный образ жизни, не сидели у компьютера, не страдали гиподинамией, более гармонично владели своим телом и, что очень связано, голосом. Для них не составляло никакого труда гибко, живо и естественно распевать слова песнопений. Это было для них в природе вещей, как для распевщиков в природе вещей было создавать песнопения, в которых слово живет естественной жизнью, царит, как прекрасная роза, раскрывает свои смыслы. Для нас же сегодняшних нужно приложить немало усилий через систематические занятия, чтобы вернуться к такой естественности.
   Общий принцип таков, что ударные слоги, как это происходит в нашей речи, легко «простанываются», распеваясь несколько ярче других. Возможная последовательность работы над этим такова: сначала достигается баланс между ударными и безударными слогами, свойственный данному тексту, через его распевное прочтение. Одновременно ученики, возможно, глубоко уясняют духовный смысл песнопения с помощью педагога. Песнопение анализируется с точки зрения его формы, её связи с текстом и того, как передана иерархия смыслов. Обращается внимание на то, какими знаками передаются особо важные слова и ударные слоги, предлагается пропеть их в соответствии с требованиями древнерусских певческих азбук. А вслед за ними – так же и остальные знаки: легкие, не «вязкие», «колокольные» стопицы, «бесстрастные» статии, «протяжные» стрелы и т. д.
   На этом пути ученики делают столько открытий! Красота богословской мысли древних распевщиков познается ими, и не полюбить навсегда знаменное пение они уже не могут. Важно, чтобы они увидели и убедились, что никакой знак не случаен, всё подчинено главной задаче – донести смысл гимнографического текста сначала до самих певчих, а после через их пение – до молящихся в храме, ведь последние должны глубоко воспринять его, чтобы возносить слова молитв уже от своих сердец.
   При работе над пением двое-, трое-, четверогласостепенных и воспятогласных знамён, важно подсказать певчим, что первый их звук, как носитель слога, более яркий, остальные – плавно переходящие друг в друга – более скромные. Если слог безударный, он менее яркий, чем ударный в этом слове, но более весомый, чем последующие звуки внутрислогового распева. Чтобы они естественно становились более легкими, не «выпячивались», заслоняя собой слово, нужно первый звук, соединенный со слогом, взять именно легким «стоном». Природному стону свойственно «иссякать» в громкости. Вместе с тем он сообщает певческому звучанию живую, тёплую, искреннюю интонацию, которая очень важна в церковном пении. В интонации стона нет неправды – она драгоценна для нас, ведь православное богослужение чуждо любой театральности. Полезно внутрислоговые распевы, если они не совсем краткие, проучивать прежде на определённых фонемах, способствующих приближению звука и их «впеванию» и запоминанию (ма-мэ-ми, да-дэ-ди, за-зэ-зи). Важно добиться плавности звучания, подобно тому, как плавна наша русская и церковнославянская речь.
   Уместно, думаю, упомянуть здесь и об одном природном законе, свойственном и человеческой речи, и пению в любой традиции, и даже инструментальной музыке. Более того, он действует в физике и даже в духовной жизни. Его можно сформулировать так: «В гору – трудно, с горы – легко» или: «Вверх с затруднением – замедлением, вниз – с облегчением и ускорением». Этот закон пронизывает все мироздание, самые различные его области и сферы, но мне не встречалось, чтобы он был сформулирован применительно к певческому и музыкальному искусству. А между тем, чем талантливее исполнитель, тем безусловнее работает в его творчестве этот закон, в большинстве случаев, вероятно, интуитивно. Поэтому позволю себе остановиться на нем подробнее.
   Суть его в том, что всякий нисходящий участок мелодии не должен «растягиваться», мелодия как бы легко ниспадает, струится вниз. При этом ритм – нерегулярный в древних богослужебных песнопениях или регулярный в любой другой музыке – остается незыблемым. Опорные тоны мелодии или сильные доли тактов остаются на своих местах. Но подъемы к ним, когда они являются вершинами мелодии и ниспадания при движении от них, подчинены не механистическому ритму, а естественному, внутреннему движению: восхождение с естественным расширением (конечно, наималейшим), нисхождение с «ускорением свободного падения» (конечно, так же наималейшим). Это тоже изначально воспринято от человеческой речи: когда мы говорим, слоги в словах все имеют несколько разную длительность, и чем выразительнее мы говорим – тем более. В музыкознании это явление передается термином «агогика». Однако присутствие его заложено и в словесности древних распевов и должно проявляться при их исполнении как некая «текучесть», как живое взаимодействие звуков, их способность притягивать друг друга и стремиться друг к другу. Это сообщает мелодии некое дыхание, некую правду явления слова, идущую от человеческой речи.
   Конечно, мы говорим о явлении, которое гораздо легче показать, чем рассказать о нем, но которое при живом показе всегда предстает очень убедительным. Во всяком случае, певчие должны осознавать, что нисходящие участки мелодии нельзя расширять, растягивать, «размазывать», в них всегда некая облегчённая устремленность, ниспадание, «выдох перед вдохом», никакого усиленного, размеренно-основательного, никуда не стремящегося пропевания. Восходящие же участки – это всегда от звука к звуку событие, а главное событие – вершина мелодии. Мы стремимся и восходим горе́, но нам не удержаться на достигнутой вершине, и мы ниспадаем до́лу, и снова восходим горе́. Восхождение от звука к звуку подобно «перепархиванию» и имеет свой внутренний «взмах крыльев», ведь каждый шаг можно разложить на момент усилия и передышки. Поэтому не «катком» непрерывного восхождения с кульминацией, свойственной партесной и инструментальной музыке, поднимает голос мелодию, а восхождением, в котором каждый шаг значим и важен в достижении вершины, каждый шаг осторожен и содержит тайное усилие. После взятия каждого восходящего звука мы отпускаем его парить.
   В силу того, что такое «дыхание мелодии» очень естественно, даже младшие певчие его легко усваивают – перед ними раскрывается возможность настоящего творчества при пропевании даже простой мелодии древнерусского или византийского песнопения. Конечно, хорошо предварительно усваивать навыки пения, при которых мелодия являет такое свое естественное дыхание, на упражнениях. Эти же задачи ученики решают и когда мы поем мои хоровые композиции, таким образом, навыки закрепляются на богатом и разнообразном певческом материале, и словесное мышление в пении делается органичным и определяющим восприятие распева и его воспроизведение.
   Немаловажно, что на этом пути – от музыки к слову – тот, кто управляет хором, начинает неизбежно иначе дирижировать, всё больше показывая именно пластику слова, потому что так мыслит. Но это уже отдельная тема, требующая большого разговора.
   В заключение остаётся сказать, что словесность, как источник создания распева, возможно, полно проявляясь при исполнении песнопений, ограждает это исполнение от захвата эмоционально-страстным началом, нарушающим целомудренный строй православного богослужения. Природа музыки такова, что в значительной степени она обращается к бессознательному, а значит – неконтролируемому. Неконтролируемое же в каждом отдельном человеке может быть неочищенным, непросвещенным Духом Святым. Поэтому древние распевы своей словесностью, как уздой, подчиняют исполнение и восприятие богослужебных песнопений Духовному разуму, живущему в Церкви, призывая вместе с ней: «Приидите, приимите вси Духа премудрости, Духа разума, Духа страха Божия, явльшагося Христа».