Эти слова посвятил Павлу Григорьевичу Чеснокову (1877–1944) его младший современник и коллега К.Б. Птица, справедливо полагая, что «для составления достаточно ясного и полного представления об облике художника и его творчестве необходимо знать и основные черты, характеризующие личные качества». Вчитываясь в словесный портрет, вглядываясь в старинные фотографии, можно попытаться понять, какими человеческими качествами обладал замечательный композитор, регент, хоровой дирижер, педагог, один из выдающихся представителей той самой московской Синодальной школы, которая явилась высочайшей вершиной многовекового развития отечественного богослужебного пения. Значение этой школы хорошо известно, и все же нельзя не удивляться такому мощному движению, подъему, взлету, блестящему созвездию авторов: А. Д. Кастальский (1856–1926), Вик. С. Калинников (1870–1927), А. В. Никольский (1874–1943), С. В. Рахманинов (1873–1943)… Обратим внимание на даты их жизни. Павел Григорьевич был, по сути, последним из «синодалов», составивших славу школы до революции 1917 года, крупнейшим композитором, окончившим свой путь на родине. Некоторое время традиции продолжали жить в сочинениях Н. С. Голованова (1891–1953), написанных «в стол», в зарубежных опусах А. Т. Гречанинова (1864–1956). Заканчивалась великая эпоха, подарившая русской культуре шедевры хоровой музыки.
А начиналась она в 1889 году, когда директором московского Синодального училища церковного пения был назначен С. В. Смоленский (1848–1909). Благодаря ему сложилось Новое направление в русской духовной музыке — многогранное культурно-художественное явление, целостно охватывающее музыкальную композицию, научные труды по истории и теории древнего и современного церковного пения, тесно и непосредственно связанное с русской хоровой исполнительской школой. Смоленский уже на первой лекции 5 октября говорил о своей горячей вере в жизненность идей, выработанных им «в занятиях по памятникам нашего древне-церковного пения», о значении этого вновь открытого родника знаний для «направления своей русской музыки, для создания своего контрапункта» [2]. Неизвестно, слышал ли эту лекцию одиннадцатилетний воспитанник Синодального училища, третьеклассник Паша Чесноков, но Степан Васильевич всегда был для него непререкаемым авторитетом, он доверял его мнению и в жизни, и в творчестве [3].
С 1895 по 1904 год Павел Григорьевич был помощником регента Синодального хора, но славу выдающегося дирижера — «и виртуоза замечательного, и тончайшего художника» — принесло ему управление хором любителей пения при церкви Святой Троицы на Грязех у Покровских ворот (1902–1914). Хор был «скромный по размерам и по качеству голосового материала его участников», но исполнение его называли «превосходным», оно отличалось «первоклассными достоинствами»; современник считал, что «трудно и вообразить больше власти управления и мудрой меры в сопоставлении звучности не только отдельных групп, но и единичных голосов хора» [6].
До революции авторитет Чеснокова как замечательного регента утверждался еще деятельностью его в 1911–1916 годах на летних курсах при Регентском училище, основанном Смоленским. «Хор курсов ежегодно по окончании занятий пел заупокойную Литургию и панихиду по Смоленскому под управлением Чеснокова в церкви Спаса на Крови в Санкт-Петербурге и вызывал всеобщее восхищение у многочисленных слушателей молящихся» [7]. Павел Григорьевич неоднократно выезжал из Москвы по приглашению с мест для дирижирования духовными концертами (Харьков, 1911; Нижний Новгород, 1914; Кинешма, 1925).
Наследие Чеснокова в области духовной музыки огромно: оно включает в себя 38 опусов и 17 произведений без опуса, в целом более трехсот песнопений. До революции все произведения Чеснокова печатались в издательстве П. Юргенсона. Во второй половине 1920-х годов 17 песнопений были размножены на гектографе благодаря П. М. Кирееву, ранее владельцу издательства. В 1990-е годы в Москве было предпринято несколько попыток издания. В 1992 году Российское музыкальное издательство выпустило репринт Литургии ор. 42 как часть серии, подготовленной по материалам Издательского отдела Московского Патриархата под руководством Высокопреосвященного Питирима, митрополита Волоколамского и Юрьевского. В 1994–1995 годах планировалось «Собрание духовно-музыкальных сочинений» Чеснокова, были изданы три тетради с опусами 6, 33, 30, 19, 9 (редакторы и авторы вступительной статьи в первой тетради — А. Г. Муратов, Д. Г. Иванов). В наши дни публикацию всех неизданных сочинений осуществило издательство «Живоносный источник» в четырех выпусках «Духовных произведений для хора a cappella» [9]. Подготовка нотной публикации с точными источниковедческими комментариями выполнена А.А. Наумовым, большим знатоком жизни и творчества композитора; им же составлен подробный «Перечень духовно-музыкальных сочинений П. Г. Чеснокова», дающий ясное и четкое представление о хронологии его творчества с 1895 по 1927 год [10].
К числу наиболее крупных опусов Чеснокова относятся: ор. 12 (1906) Панихида («Памяти дорогого, незабвенного брата Николая Григорьевича Чеснокова» [11]); ор. 24 (1909) Литургия Преждеосвященных Даров со знаменитым «Да исправится молитва моя» (альт соло); ор. 30 (1909) Песнопения из отпевания мирян; ор. 39 (1912) Панихида (№ 2) («Памяти дорогого, незабвенного учителя-друга Степана Васильевича Смоленского); ор. 39а (1912) Панихида (№ 2), переложение автора для мужского хора; ор. 43 (1914) «Ко Пресвятей Владычице»; ор. 44 (1914–1915) «Главнейшие песнопения Всенощного бдения».
Отметим, что долгое время Чесноков не создавал законченные циклы Литургии. Так, ор. 9 представляет собой сборник: открывают его 17 номеров «Из Литургии», далее следуют восемь песнопений «Из Всенощной» и пять песнопений Великого Поста и Литургии. Опусы 15 и 16 (1907) называются «Песнопения из Литургии», они содержат подборку сочинений, в том числе из предыдущих опусов 7, 8, 9, 10.
И лишь в Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 42 (1913) для малого смешанного хора он реализует идею цикличности, создания единого в образном и музыкальном плане цикла, что особо отмечено в авторском предисловии: «Мне хотелось дать малым хорам цельную по настроению, ценную по содержанию и доступную по исполнению Литургию. Насколько я достиг этой цели — покажет будущее». Два последних цикла — Всенощное бдение и Литургия св. Иоанна Златоуста обычного напева ор. 50 — были написаны в 1917 году.
Композитор создавал моножанровые циклы: ор. 22 (1908) Задостойники на Господские и Богородичные праздники, знаменного распева, последний номер — известное «Ангел вопияше» с соло сопрано; ор. 25 (1909) Десять причастных; а также многоголосные обработки гласовых напевов: ор. 17 (1907) «Господи, воззвах», «Да исправится молитва моя» и первая стихира с запевом восьми гласов, киевского распева; ор. 18 (1908) Богородичны догматики восьми гласов, большого знаменного распева; ор. 19 (1907) «Бог Господь» и воскресные тропари восьми гласов; ор. 47 (1915–1916) Ирмосы воскресны восьми гласов, для небольшого смешанного хора.
В начале Первой мировой войны, откликаясь на рост религиозных и патриотических настроений в обществе, Чесноков написал несколько циклов: ор. 45 (1915) «Во дни брани», включающий особые усиленные молитвы Божией Матери («Тебе, необоримую Стену» и «Мати Божия» [12]); ор. 46 (1915) «Последование молебного пения ко Господу Богу, певаемого во время брани против супостатов, находящих на ны».
Прочие опусы П. Г. Чеснокова имеют составной характер, содержат различные литургические песнопения. Один из них, безусловно, выделяется — ор. 40 (1913), содержащий самые известные сочинения композитора с солирующими голосами: «Величит душа моя Господа» (сопрано соло), посвященное А. В. Неждановой, в котором «чистый и нежный голос певицы звенит, заливаясь буквально как жаворонок на фоне роскошной звучности хора» [13], «Совет превечный» (альт соло и мужской хор), «Разбойника благоразумнаго» (тенор соло и мужской хор), «Ныне отпущаеши» (бас соло), «С нами Бог» (тенор соло), наконец, «Не отвержи мене во время старости» с уникальным соло самого низкого мужского голоса — октависта, или баса-профундо, достигающего соль контроктавы.
Что в первую очередь привлекало слушателей в музыке Чеснокова? Ее красота — красота мелодии, гармонии, хорового звучания. «Написано стильно и очень красиво»,— отмечает критик в 1898 году о песнопении «Благослови, душе моя, Господа». «Красиво и полно звучащее произведение»,— рассуждает другой о сочинении «Высшую небес» [15]. «Сладкопевцу, рабу Божию Павлу» провозглашали многолетие 22 московских протодиакона на молебне в честь тридцатилетия его музыкальной деятельности. Сладкопение — приятное, нежное, красивое пение, идущее от души, от сердца. Почитатели таланта Павла Григорьевича, прихожане храма святого Василия Кесарийского писали: «Невозможно без трепета душевного воспринимать Ваши прекрасные произведения, <…> которые всегда свидетельствовали и свидетельствуют не только о неиссякаемости Вашего творчества и сил Вашего композиторского мастерства, но и о Вашей глубокой вере, о Ваших религиозных восторгах, которые Вы изливали в созданных Вами песнопениях» [16].
Чесноков обладал удивительным мелодическим даром, способностью сочинять рельефные, запоминающиеся мелодии, особенно в песнопениях в честь Божией Матери. Как передать в звуках слова Пресвятой Владычицы «Величит душа моя Господа»? Даже богословы умолкают, размышляя, например, о таинственных событиях праздника Успения, уступая место пению: «″Некая духовная мгла покрывает раскрытие всего в словах о Ней, не позволяя ясно высказать сокрытое понимание таинства″ (св. Андрей Критский). А поелику не свойственно говорить о том, что выше слов, то любовь к Богоматери должно освящать по преимуществу песнопениями» [17].
Мелодия «Ангел вопияше» начинается у солиста словами архангельского приветствия «Чистая Дево, радуйся»: небольшое волнообразное движение с изящным спуском, затем его повтор, а потом взлет, широкий скачок, укрупнение ритма («и паки реку»). И, наконец, кульминация: «Радуйся!» — охват октавы, скольжение вниз к терцовому тону — устойчивому, но и торжественному. Здесь поражает и мелодический рисунок в буквальном смысле, то есть рисунок мелодией, и тщательно выверенное музыкальное воплощение речи, и тонкое проникновение в смысл каждого слова.
В мягкой трехдольности этого песнопения Чеснокова можно уловить некоторое отдаленное сходство с началом известного пасхального Задостойника Ф. Макарова, а гимнический ре мажор вызывает в памяти Херувимскую № 7 Д. С. Бортнянского. И вместе с тем в творении Чеснокова больше свободы, простора, радостного света. Выстраивая форму, композитор легко и незаметно преодолевает традиционную школьную «квадратность» построений (пять строк песнопения имеют протяженность 13–12–11–7–11 тактов). Характерное для классических духовных концертов фугато повторено дважды («Ликуй ныне», «Светися, светися»), восходящий порядок вступления голосов завершается широким хоровым распевом; эти небольшие разделы не останавливают и не замедляют движение, но усиливают приподнятый характер песнопения. Ощущается ли в этом «Ангел вопияше» влияние оперной или салонной музыки, в чем нередко упрекали композитора? [18] Думается, что наличие подобной арии с хором привнесло бы в оперу черты ораториальности, и критикам тогда следовало бы отметить особую возвышенность, торжественность и даже молитвенность этой музыки, то есть качества, присущие духовным песнопениям.
Чеснокова нередко упрекали в излишней красоте, неуместной в церковном пении, «романсовом стиле», хроматизмах в мелодии и гармонии, роскошных «пряных» нонаккордах. Но еще К. Б. Птица писал о необычном «преображении» тех же средств в хоровом исполнении: «Может быть, строгое ухо и зоркий глаз профессионального критика отметят в партитурах салонность отдельных гармоний, сентиментальную подслащенность некоторых оборотов и последовательностей. Особенно нетрудно прийти к такому заключению, играя партитуру на фортепиано, без достаточно ясного представления ее звучания в хоре. Но послушайте это же произведение в живом исполнении хора. Благородство и выразительность вокального звучания в громадной мере преображают то, что слышалось на рояле. Содержание произведения предстает совсем в ином виде и способно привлекать, трогать, восхищать слушателя» [19].
Произведения Чеснокова демонстрируют отличную композиторскую технику, он владеет самыми различными способами изложения и развития музыкальной ткани, в том числе полифоническими. Известно, как упорно, настойчиво Павел Григорьевич стремился получить настоящее профессиональное, именно композиторское образование; процесс обучения длился почти до его сорокалетия. После окончания Синодального училища, «в 1895–1900 годах он занимался частным образом с М. М. Ипполитовым-Ивановым. Затем в поисках педагога он думал и мечтал заниматься с Г. Э. Конюсом, А. Т. Гречаниновым, С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым. Конюс, познакомившись летом 1902 года с двумя опубликованными опусами Чеснокова, дал следующую оценку молодому композитору: «Мне очень нравится его творчество. Он бесспорно талантлив. Искренен. Чуток к музыкальной красоте, к движениям душевным и обладает, кроме того, способностью музыкальной живописи, умеет придавать образную рельефность своим мыслям. Если будет много писать и совершенствоваться, то уйдет далеко» [20]. Так же оценил Чеснокова Танеев в 1900 году: «В области церковной музыки он может сделать многое» [21]. В 1917 году, будучи автором пятидесяти светских и духовных опусов, Павел Григорьевич окончил Московскую консерваторию по классам специальной теории и свободного сочинения (у С. Н. Василенко) с малой серебряной медалью.
Многие сочинения Чеснокова являются удивительными примерами того, как детально, шаг за шагом он раскрывает, развертывает содержание текста. Один из таких образцов, «Се Жених» ор. 6 № 1, подробно разбирал еще священник Михаил Лисицын, создатель теории Нового направления. Например, на словах «Се Жених грядет», по его мнению, «получается как бы программная картинка»: «известие о приближении Жениха передается в толпе из уст в уста, что и выражено г-ном Чесноковым посредством имитации» [22]. Еще одно объяснение: на словах «″блюди, убо душе моя″, то есть ″будь внимательна″, мелодия переносится к сопрано, первый бас вступает в секунду ей и этим ударом как бы старается возбудить внимательность души» [23].
Лисицын особенно подчеркивает образование новых звуковых красок от необычных сочетаний голосов: «Все это, как смешение инструментов в оркестре, каждый раз дает новые и новые краски, так что хоровые пьесы в композициях Нового направления в русской духовной музыке делаются похожими на оркестровые. В силу этого прежний термин ″положить″, или ″переложить″, что-либо на хор можно теперь заменить выражением ″оркестровать″ что-либо на хор, что будет более соответствовать сущности церковной музыки Нового направления» [24]. Эта мысль отца Михаила Лисицына, раскрывающая одно из главнейших свойств московской школы, совпадает с идеями, высказанными Чесноковым в книге «Хор и управление им». Обобщая свой многолетний опыт дирижерской деятельности, свое тончайшее знание человеческих голосов, Павел Григорьевич разрабатывал идею хоровой тембризации (оркестровки) исполняемых сочинений, называя ее «наукой будущего». Он писал, что «с возникновением науки, родственной инструментовке, но изучающей человеческие голоса, их тембры, диапазоны, регистры и применяющей разные комбинации голосов по регистро-тембровым группам» [25], композиторы будут создавать уже не четырехголосные, а многострочные хоровые партитуры, максимально полно используя возможности звучания хора.
Музыку Чеснокова отличает еще одно ценное качество: непрерывность развития, особая энергия, связывающая различные разделы произведения в единое целое. Нередко все сочинение можно рассматривать как одно развернутое crescendo, ведущее к яркой кульминации. Так, в начале песнопения «Тебе, необоримую стену» сосредоточенность молитвы подчеркнута унисоном женских голосов в си миноре (хотя композитор не оставляет без внимания слова «спасения утверждение», отмечая их первым мажорным бликом). Следующая строка «Сопротивных советы разори, людей же Твоих печаль на радость преложи» вновь отталкивается от минора, понемногу устремляется вверх, но еще задерживается на слове «печаль» с внезапным пиано, и только в завершении достигается мажор. Но композитор не останавливается, продолжает развитие, переключая внимание на партию басов: «Град твой огради» — звучит настойчиво, требовательно. Здесь возникает любимый Чесноковым диссонирующий аккорд с секундой, напоминающий об эпических, богатырских страницах русских опер (например, пролога к «Князю Игорю» Бородина [26]). Последний раздел (18 тактов) содержит постепенный, с уступами, но целеустремленный подъем к самой яркой кульминации песнопения, отмеченной широким распевом и мощным усилением фактуры divisi сопрано, теноров и басов («яко ты еси, Богородице, упование, упование наше»); затем следует медленный спад с троекратным повторением последних слов «упование наше», словно затихающих в пианиссимо на устах молящихся. Динамика, нюансы, фразировка, штрихи диктуются текстом, все продумано до мелочей и зафиксировано в партитуре. Именно поэтому песнопения Чеснокова всегда слушались «с захватывающим вниманием».
В песнопении «Помянник» (ор. 53 № 4, на текст трех последних разделов утренних молитв, посвящено общине и хору храма святого Василия Кесарийского, где композитор управлял хором с начала 1920 года до 1 июля 1928 года), зафиксирована 31 ремарка. Вот своего рода авторское предисловие: «Нюансы должны быть точны и покойны. Дикция — четкая и рельефная, ибо, если слова не дойдут до слушателя — все пропало. Общее настроение — благоговейная тихость и молитвенность. Альт — ярок и выпукл; чуткая, даровитая проникновенность в исполняемое и полная звуковая законченность — условия, при которых только и можно поручать исполнение». Спустя несколько страниц он вновь дает расширенные указания: «Для первой части «Помянника» («Спаси») желателен широкий, массивный, распевистый альт, здесь же — строгий, бесстрастный (монастырский) канонарх. Лучше, если две эти части будут исполнять два разных, типичных каждый в своем роде, альта. Альты должны быть женские, но не детские. Все речитативные разделы должны исполняться немного скорее тактовых; во всех же тактовых должна быть определенная скорость движения. Вся эта часть («Помяни») идет у хора в строгом затушеванном звуке. Альт же — светлый, бесстрастный, смиренно просящий». Нельзя не отметить своеобразие лексики композитора, например, здесь: «В мелких нюансах не должно быть пересола, вычурности». Молитва «Помяни, Господи, от жития сего отшедшаго раба Твоего приснопамятного, Святейшаго Тихона, Московскаго и всея России Патриарха» сопровождается ремаркой «Строгость и бесстрастность во внешнем оформлении и глубокая внутренняя выразительность», а над вступающим далее женским трио на слове «помяни» написано «нежно (три свечечки)». Пометка «Истово, но не вызывающе и не громогласно, а с верою и уверенно» на словах «исповедую Тебе, Господи, вся моя грехи» заставляет еще раз задуматься о том, какую широчайшую палитру звуковых красок, оттенков Павел Григорьевич чувствовал, ощущал в хоровом звучании.
Широкую известность Чеснокову принесли его сочинения с солирующими партиями диакона. По воспоминаниям иеромонаха Даниила (Сарычева), насельника Данилова монастыря, Чесноков затмил всех церковных композиторов своими новшествами. «Почти все протодьяконы — Михайлов, Холмогоров, Туриков — пели его ектении, ″Спаси Боже″» [28]. Речь идет в первую очередь о «Ектении великой» (диакон бас соло) из ор. 37 (1911), посвященной великому архидиакону Константину Розову [29]. Известно мнение Чеснокова: «Мне всегда казалось, что ектении исполняются совершенно не так, как бы следовало, т. е. диакон, у которого все содержание отводится на второй план, а хор, эта смиренно просящая толпа,— на первом плане со своим громогласием и однообразием. Эта мысль натолкнула меня на написание эктении в предлагаемой (обратной) форме» [30].
Новое изложение — певучий речитатив диакона на фоне хорового сопровождения — было воспринято с большим энтузиазмом. «Больше торжественной величавости слышно в молении о Царствующем доме и иерархах церкви, волнующий голос земной скорби слышен в смиренной мольбе о ″недугующих, страждущих, плененных″ <…> Именно при такой форме написания и приобретает Великая ектения значительность, соответствующую ее значению в богослужении, каждое слово запечатлевается в душе с надлежащим настроением» [31]. Это подтверждает и приветственный адрес от 16/29 ноября 1925 года, подписанный десятью протодиаконами и 12 диаконами города Москвы: «Вы первый в своих музыкальных церковных произведениях уделили внимание и диаконскому служению. Эктении, которые Вы облекли в мелодию, указали нам, диаконам, новое понимание нашего назначения, как священнослужителей, которые должны не только точно и ясно передавать текст богослужебных молитвословий, но и соединять с передачей красоту звука и заботиться о создании своим служением в молящихся высокого духовного настроения. Так и поняла Православная Русь Ваши произведения для диаконов, почему эти произведения и нашли такой широкий прием по всей Руси» [32].
Стоит отметить, что в 1917 году Московский совет благочинных, «заслушав заявления некоторых отцов благочинных о возрастающем и учащающемся произнесении в некоторых храмах г. Москвы ектений Чеснокова, напоминающих театральные пьесы, лишенных молитвенного характера и вообще чуждых православно-церковного строя, определили: довести чрез отцов благочинных до сведения настоятелей церквей, что произнесение таковых ектений должно быть совершенно воспрещено» [33]. Но из воспоминаний современника мы узнаем о фактическом разрешении исполнять эти сочинения, данном митрополитом Трифоном (Туркестановым). Владыка Трифон, зная о жалобах на музыку Чеснокова, попросил знаменитого протодиакона Михаила Холмогорова пропеть ектению у него на обедне в Андроньевском (Спасо-Андрониковом) монастыре, а затем за столом опросил нескольких присутствовавших о произведенном впечатлении. И, когда монах из Нового Афона сказал: «Когда я ее слушал, у меня было такое чувство, точно я не на земле, а на небе»,— Владыка поддержал его: «Вот и у меня было точно такое же чувство. Пойте, отец протодьякон, пойте!» [34].
140-летие Павла Григорьевича Чеснокова дает нам повод подвести некоторые итоги: что сделано для изучения его биографии, для сохранения, исследования, распространения наследия, для увековечивания его памяти? Относительно благополучно обстоит дело с изданием его духовных сочинений: все они напечатаны в сумме дореволюционных, советских и современных изданий, однако полное собрание сочинений Чеснокова в подлинно научном смысле этого слова отсутствует. Нет и полного комплекта всех его произведений в аудиозаписи, хотя отдельные сочинения постоянно звучат на богослужениях, в концертах, записываются на диски. Огромную ценность представляют публикации в разных томах «Русской духовной музыки в документах и материалах» многих документальных источников [35] (переписка, фрагменты воспоминаний, периодика, программы концертов и т. п.), по большей части подготовленные и прокомментированные А. А. Наумовым. Но нет ни одной монографии о Чеснокове… Основа музыковедческих исследований, заложенная в работах К. Б. Птицы и К. Н. Дмитревской, практически не развивается. Не издана первая редакция книги «Хор и управление им», содержавшая примеры из духовно-музыкальной литературы и анализы подобных сочинений, опубликовано лишь предисловие с посвящением русским регентам, «ищущим, стремящимся к познанию искусства своего»[36]. Нет ни одного памятника, бюста Чеснокову, на месте его захоронения на Ваганьковском кладбище — простая мраморная доска. «Наконец, кажется, настало время Чеснокова»,— написал А. А. Наумов к 120-летию Павла Григорьевича [37]. С надеждой повторим это в 2017 году, отдавая дань уважения и любви выдающемуся русскому музыканту.
[1] Птица К. Б. П. Г. Чесноков и его книга «Хор и управление им» // П. Г. Чесноков. Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижеров. Изд. 3. М., 1961. С. 9–10.
[2] Смоленский С. В. Вступительная лекция по истории церковного пения // Хоровое и регентское дело. 1911. № 6–7. С. 133, 134.
[3] Смоленский ценил талант ученика, заботился о его образовании, долгие годы наблюдал за его творческим развитием. Их отношения ярко раскрываются в переписке; см. письма Чеснокова к Смоленскому 1901–1907 годов: Отмечая 120-летие со дня рождения П. Г. Чеснокова. Публикация, вступит. ст. и примечания А. А. Наумова // Музыкальная академия. 1998. № 2. С. 169–177; также: Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. VI. С. В. Смоленский и его корреспонденты. Кн. 2. Подгот. текста, вступит. ст. и коммент. М. П. Рахмановой; Научный консультант А. А. Наумов. М., 2010. С. 815–827.
[4] Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. II. Кн. 2. Синодальный хор и училище церковного пения: Концерты. Периодика. Программы / Сост., вступит. ст. и коммент. С. Г. Зверевой, А. А. Наумова, М. П. Рахмановой. М., 2004. С. 748.
[5] Там же. С. 759.
[6] Д. К десятилетию управления П. Г. Чесноковым хором любителей пения при церкви Св. Троицы, что на Грязях в Москве // Хоровое и регентское дело. 1913. № 4. С. 69–70.
[7] Семенов Д. С. Словарь православного русского церковного пения. 2-я ред., испр. и доп. Кукарка-на-Вятке. 1961. Рукопись. С. 165.
[8] Бугославский С. Юбилей П. Г. Чеснокова и рабочие хоры // Известия. 1926. 6 июня.
[9] Вып. 2: Всенощное бдение обычного напева. Ор. 50. Тетр. 1. Божественная Литургия св. Иоанна Златоустого обычного напева. Ор. 50. Тетр. 2. М., 2004. Вып. 3: Чесноков П. Пять песнопений из ранее неизданных рукописей: Ор. 53, 54. М., 2004. Вып. 4. Семь песнопений из тетради «Мои неизданные сочинения» М., 2007. Вып. 5. Шесть песнопений из ранее неизданных рукописей. Духовные произведения для смешанного хора a cappella. М., 2008.
[10] Вып. 5. Шесть песнопений… С. 43–47.
[11] Чесноков Николай Григорьевич (1872–1899), воспитанник училища при Синодальном хоре (1882–1888) и Московской духовной семинарии (с 1888), один из восьми братьев Павла Григорьевича.
[12] Последнее песнопение имеет вариант, авторское переложение для мужского хора с солирующими альтами.
[13] Дмитревская К. Н. Павел Григорьевич Чесноков // Русская советская хоровая музыка. Вып. 1. М., 1974. С. 54.
[14] Дело Драмосоюза // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. IX. Русское православное церковное пение в XX веке: Советский период. Кн. 1. 1920–1930-е годы. Ч. 2 / Подгот. текстов, вступит. ст. и коммент. М. П. Рахмановой; науч. консультант А. А. Наумов. М., 2015. С. 836.
[15] Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. II. Кн. 2. С. 763, 765.
[16] Братья: Павел и Александр Чесноковы. Материалы к творческой биографии (1925–1933). Публ. А. Тевосяна // Наследие. Музыкальные собрания – II. М., 1992. С. 150.
[17] Успение Пресвятыя Богородицы. Христианские праздники. Кн. 6. Под ред. проф. М.Скабаллановича. Киев, 1916. С. 18.
[18] Приведем один из таких отзывов, где Чесноков назван «особенно слабым»: «Его композиции – “Величит душа моя Господа”, “Ангел вопияше” – оказались плохо скомпонованными отрывками из опер. Сильное впечатление на композитора произвел, по-видимому, “Фауст” Гуно. “Ангел вопияше” с solo сопрано является очень знакомым перепевом любовного дуэта из третьего действия Фауста // Н. К. [Куров Н. Н.] В концертах / Раннее утро. 1915. № 38 (17 февраля).
[19] Птица К. Б. Павел Григорьевич Чесноков // Мастера хорового искусства в Московской консерватории. М., 1970. С. 64.
[20] Цит. по: Отмечая 120-летие со дня рождения П. Г. Чеснокова. С. 171.
[21] Там же. С. 176.
[22] Лисицын М., свящ. О новом направлении в русской церковной музыке. М., 1909. Цит. по: Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861–1918) / Сост. А. А. Наумов, М. П. Рахманова. М., 2002. С. 549.
[23] Там же. С. 550.
[24] Там же.
[25] Чесноков П. Г. Хор и управление им. С. 133–134.
[26] Такого рода обороты часто встречаются у Чеснокова, например, в «Скоро предвари» ор. 45 № 4, «Приидите, взыдем на гору Господню» ор. 53 № 2, и т. п.
[27] Сочинение посвящено общине храма св. мученика Трифона и хору храма под управлением Леонида Николаевича Воинова.
[28] Иеромонах Даниил (Сарычев). Воспоминания о московском церковном пении // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. IX. Кн. 1. Ч. 1. С. 250. «Спаси, Боже» (диакон бас соло и смешанный хор) было создано в 1920 году. К этим сочинениям примыкает ор. 41, пять ектений для баса соло и смешанного хора (1913).
[29] Музыкальную фиксацию возгласов священника и диакона Чесноков применил уже в ор. 15. Один из критиков с иронией отметил, что в этой Литургии «и “батюшка” поет. В “Милость мира” все его возгласы переложены на ноты, есть даже триоли, не хватает только синкоп и чрезмерных интервалов. Выходит, что если кто надумает исполнить в церкви Литургию полностью, то должен помнить, что помимо репетиций с хором ему предстоят еще и уроки по сольфеджио как со священником, так и с диаконом (последний тоже не забыт)» // Музыка. 1913. № 153. С. 716. Автор рецензии на ор. 37 подчеркнул, что «установившейся практикой исполнения ектений совершенно утеряно представление о глубоком содержании прошений». Вместе с тем он считает, что такое изложение Ектении «слишком необычно для нашего богослужения и наводит на многие размышления о степени возможности и надобности его», сомневается в том, что подобное понимание этих частей богослужения станет более или менее распространенным // Чесноков П. Духовно-музыкальные сочинения и переложения для смешанного хора. [Рецензия] // Хоровое и регентское дело. 1913. № 9. С. 148–149.
[30] Д. К десятилетию управления П. Г. Чесноковым хором любителей пения… С. 69.
[31] Там же.
[32] Адрес диаконов г. Москвы // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. IX. Кн. 1. Ч. 1. С. 488–489.
[33] Московские церковные ведомости. 1917. № 5/5. Официальный отдел. С. 31–32.
[34] Любимов Н. Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. М., 2007. С. 63–64.
[35] Не все источники сохранились. К большому сожалению, в настоящее время неизвестно место хранения переписки Павла Григорьевича с родственниками; ранее, по словам А. А. Наумова, она находилась у дочери его старшего брата, Татьяны Алексеевны.
[36] Чесноков Павел. Предисловие к 1-й части книги «Хор и управление им» // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. IX. Кн. 1. Ч. 1. С. 492–494.
[37] Отмечая 120-летие со дня рождения П. Г. Чеснокова. С. 169.
Фото из личного архива О. А. Бычкова
Журнал «Православие и современность» № 41 (57)
